Anna Marziano is a filmmaker composing with sounds and images. Her films question the ongoing transformations of subjects, communities, environments.
Anna Marziano has a degree in Political Sciences and Philosophy. She trained as d.o.p. at Centro Sperimentale di Cinematografia (Rome). In 2009, she moved to France and studied direction at the Ateliers Varan (Paris), accompanied by Marie-Claude Treilhou and Yves de Peretti. She took part in Le Fresnoy Studio National and since then, she has been producing a consistent body of filmworks, experimenting with the documentary form, with the essay form and with collaborative practices.
Her works are screened in festivals and art-spaces throughout the world: TIFF - Wavelenghts, IFFR Rotterdam, FIC Valdivia, Cinéma du Réel, BIM Buenos Aires, LABoral Centro de Arte Gijon, Palais de Tokyo, documenta 15 Kassel, National Gallery of Art Washington DC, Wexner Center for the Arts, Museum of the Moving Image NYC, MAXXI Rome, LIDF London / Tate Modern, Ann Arbor Film Festival, Ji.hlava Film Festival, Media City Film Festival, Punto de Vista, L’alternativa, FRAC Dunkerque among others...
Retrospectives of her works were guested at Mostra del Cinema di Pesaro (curated by Federico Rossin and Rinaldo Censi) at VariaVision / Volksbühne Berlin (curated by Jesse Cumming and guested by Giulio Bursi), Wolf Kino Berlin (curated by Kris Woods). Her films are preserved by Cineteca di Bologna and Bibliothèque nationale de France, Paris. They are also visible through MUBI, DAfilms, Zalab View, Tënk.
In 2018, BEYOND THE ONE received the A. Mekas Award at Experimenta Film Festival, as well as the Special Mention at Cinéma du Réel. In 2020, AL LARGO received the Special Jury Award at Torino Film Festival.
Her films have been co-produced with joonfilm (Ann Carolin Renninger) and funded by Goethe-Institut, CNC Aide à l’Innovation Audiovisuelle Paris, Berliner Senat - Künstlerinnenförderung Film/Video, DRAC Dunkerque.
She was artist-in-residence at bangaloREsidency Max-Mueller / Bhavan - Goethe Institut (Bangalore), CLEA (Dunkerque), Utopiana (Ginevra), Bibliothèque national de France - Fondation Cino Del Duca (Paris).
As invited artist, she lectured at Srishti School of Art Bangalore, University of Göttingen. She is currently teaching at Accademia di Brera, L.A.B.A. Accademia delle Belle Arti and Etnofilm school Padova.
Anna Marziano is based in Italy.
Filmography:
Farsi seme (2024)
Tutto qui (2022)
Al largo (2020)
Al di là dell’uno / Beyond the one (2017)
Orizzonti orizzonti! (2014)
Variations ordinaires / Ordinary variations (2012)
De la mutabilité de toute chose et de la possibilité d’en changer certaines / The mutability of all things and the possibility of changing some (2011)
La veglia (2010)
Mainstream (2009)
Vimeo: https://vimeo.com/user4061735
Shooting primarily on 8mm and 16mm, with a practice informed by neorealism, documentary, and the avant-garde, over the past decade Italian-born filmmaker Anna Marziano has steadily crafted a unique, generous, and quietly miraculous body of work. This screening brings together four of Marziano's finest films, each of which effortlessly balance intellectual and formal rigour with spontaneity and beauty.
Frequently built around intimate interviews or personal reflections, the films in “The Mutability” offer dynamic portraits of individuals and understandings, variously exploring topics of violence, trauma, and adaptability (The Mutability…), the discord between a dreamlike personal sphere and external realities (La Veglia), and lives lived at the margins of society (Orizzonti Orizzonti!). The program culminates in the Berlin Premiere of Marziano’s poetic debut feature Beyond the One, an evocative examination of close relationships and distinct approaches to living together.
︎ Jesse Cumming, curator and writer, at Anna Marziano’s retrospective @ VariaVision, Volksbühne, Berlin, 2019
Anna Marziano has a degree in Political Sciences and Philosophy. She trained as d.o.p. at Centro Sperimentale di Cinematografia (Rome). In 2009, she moved to France and studied direction at the Ateliers Varan (Paris), accompanied by Marie-Claude Treilhou and Yves de Peretti. She took part in Le Fresnoy Studio National and since then, she has been producing a consistent body of filmworks, experimenting with the documentary form, with the essay form and with collaborative practices.
Her works are screened in festivals and art-spaces throughout the world: TIFF - Wavelenghts, IFFR Rotterdam, FIC Valdivia, Cinéma du Réel, BIM Buenos Aires, LABoral Centro de Arte Gijon, Palais de Tokyo, documenta 15 Kassel, National Gallery of Art Washington DC, Wexner Center for the Arts, Museum of the Moving Image NYC, MAXXI Rome, LIDF London / Tate Modern, Ann Arbor Film Festival, Ji.hlava Film Festival, Media City Film Festival, Punto de Vista, L’alternativa, FRAC Dunkerque among others...
Retrospectives of her works were guested at Mostra del Cinema di Pesaro (curated by Federico Rossin and Rinaldo Censi) at VariaVision / Volksbühne Berlin (curated by Jesse Cumming and guested by Giulio Bursi), Wolf Kino Berlin (curated by Kris Woods). Her films are preserved by Cineteca di Bologna and Bibliothèque nationale de France, Paris. They are also visible through MUBI, DAfilms, Zalab View, Tënk.
In 2018, BEYOND THE ONE received the A. Mekas Award at Experimenta Film Festival, as well as the Special Mention at Cinéma du Réel. In 2020, AL LARGO received the Special Jury Award at Torino Film Festival.
Her films have been co-produced with joonfilm (Ann Carolin Renninger) and funded by Goethe-Institut, CNC Aide à l’Innovation Audiovisuelle Paris, Berliner Senat - Künstlerinnenförderung Film/Video, DRAC Dunkerque.
She was artist-in-residence at bangaloREsidency Max-Mueller / Bhavan - Goethe Institut (Bangalore), CLEA (Dunkerque), Utopiana (Ginevra), Bibliothèque national de France - Fondation Cino Del Duca (Paris).
As invited artist, she lectured at Srishti School of Art Bangalore, University of Göttingen. She is currently teaching at Accademia di Brera, L.A.B.A. Accademia delle Belle Arti and Etnofilm school Padova.
Anna Marziano is based in Italy.
Filmography:
Farsi seme (2024)
Tutto qui (2022)
Al largo (2020)
Al di là dell’uno / Beyond the one (2017)
Orizzonti orizzonti! (2014)
Variations ordinaires / Ordinary variations (2012)
De la mutabilité de toute chose et de la possibilité d’en changer certaines / The mutability of all things and the possibility of changing some (2011)
La veglia (2010)
Mainstream (2009)
Vimeo: https://vimeo.com/user4061735
Shooting primarily on 8mm and 16mm, with a practice informed by neorealism, documentary, and the avant-garde, over the past decade Italian-born filmmaker Anna Marziano has steadily crafted a unique, generous, and quietly miraculous body of work. This screening brings together four of Marziano's finest films, each of which effortlessly balance intellectual and formal rigour with spontaneity and beauty.
Frequently built around intimate interviews or personal reflections, the films in “The Mutability” offer dynamic portraits of individuals and understandings, variously exploring topics of violence, trauma, and adaptability (The Mutability…), the discord between a dreamlike personal sphere and external realities (La Veglia), and lives lived at the margins of society (Orizzonti Orizzonti!). The program culminates in the Berlin Premiere of Marziano’s poetic debut feature Beyond the One, an evocative examination of close relationships and distinct approaches to living together.
︎ Jesse Cumming, curator and writer, at Anna Marziano’s retrospective @ VariaVision, Volksbühne, Berlin, 2019
Interview curated by Federico Rossin - Focus on Anna Marziano at Mostra del Cinema di Pesaro 2022
F.R. - What is your educational background?
A.M. - I grew up in a family with great differences among its members, with a climate of mutual curiosity. Like it or not, the grayness of the province of Padua was a great school where to deal early on with nihilism and train oneself to circumvent it. Some teachers and classmates during my high school years were important; the attempt (always renewed) to practice active citizenship (hence later studies in political science); listening to music to which Vincenzo Martorella (Jazzit) introduced me. And then the force unleashed by matter: the sea, rocks, Etna, the bodies, the warm dryness of wood. And about photographic film... I remember that sense of agility and fullness I felt when I discovered analogue photography: the joy of being able to roam the streets and among people, the pleasure of developing and printing in the garage, observing some images that challenged me fiercely... Yet static photography also showed me its limitations: I was looking for forms in which words and images, thought and musicality, could be more fluidly associated. I found in cinema a possible place where I could combine the poetic and the political. I particularly related to the frugality of a certain documentary cinema.
I enrolled at the Centro Sperimentale in Rome, where I trained as a director of photography and where I met Luigi Di Gianni (documentary filmmaking) and Giuseppe Lanci (cinematography). In 2009, when I moved to Paris for a documentary filmmaking course at Ateliers Varan, I felt I had finally found my tool - the film camera - thanks to the support of Marie-Claude Treilhou and Yves de Peretti.
I spent a golden year at the Fresnoy-Studio National in Roubaix, in the company of passing-by artists, friends and colleagues; then it was the turn of an immersion in experimental cinema in Canada, South India, a long stretch of my life in Berlin, the good luck of some exchanges - even brief ones - during residencies or screenings... And for the last six years, my daughter has been there to train me!
F. R. - What are your most crucial cinematic and artistic references for your work?
A.M. - The vital freshness of the films of Agnès Varda, Johan Van der Keuken, and Margaret Tait. The poetry of the films of Jean-Daniel Pollet, Bruce Baillie, Artavazd Peleshian, and Jean Painlevé. The intensity of Chantal Akerman's Toute une nuit. Some works by Straub - Huillet, by Peter Watkins, and some by Jean Rouch that lead straight to more recent attempts at inclusive art and theatre. Abbas Kiarostami's films where it is clear that the categories of fiction and documentary do not hold. Luc Ferrari's research in sound. The performances of Francis Alÿs, etc. etc. etc.
F.R. - Since your first medium-length film - Variazioni ordinarie - you have chosen the path of essay film. What does this term evoke in you, and why this stylistic choice?
A.M. - I find Della mutevolezza and Al di là dell'uno more explicitly connected to the form of essay film, at least in my intentions I felt like this.
While preparing Variazioni ordinarie, I was reasoning about how to express out of my mother tongue, in the words of others. I was reasoning about how to succeed in shaping singular-plural interdependence. I had read and digested various reflections on participatory art expressed by Claire Bishop. I imagined a light film form along the lines of Chantal Akerman's News from Home, but I was looking for something more impersonal that I found in the pages of Virginia Woolf's The Waves.
In literature, I love certain uncategorizable texts in which thought and poetry merge. For a long time, I favoured essays and poetry and felt a certain disinterest in the narrative form, which is now unexpectedly becoming a source of real stimulation.
F.R. - Another art form that your works evoke meta-linguistically is that of collage: how do you work; how do you assemble sequences? What is the role of the mise-en-scène?
Your films, and not only because of the important and serious themes they touch on, evoke the structure of human thought: and it is always an open, analogue, moving thought. How do you work to tie together associations, reflections and sensations?
A.M. - I feel very close to the open form of collage. When I think about the film during its preparation - that is, when I try to be as close as possible to the incandescent core of the necessity that makes it arise - I think of film as a dynamic collage, faithful to the movement of thought in its encounter/clash with reality.
When I work on the editing, I edit the footage like a musical composition, where the relations within the material count.
I like to let the moments coagulate in the film experience: Mutevolezza was even too obscure, and later I tried to leave my works more open. In some films, working this mixture felt like a struggle (Della mutevolezza, Al di là dell’uno) and in others more like a dance (Orizzonti orizzonti!, Variazioni ordinarie, Al largo).
While I was initially attracted to ‘observational documentary,’ I was often frustrated by it: sometimes, despite the rightness of intentions, I became tired of the habit of departing from the individual and going to the universal. And here we return to my interest in the collage form and in a film space capable of holding together - at the same time and on the same plane - a living heterogeneity.
The mise-en-scène is manifest, and this too must have its own immanence: for example, in Variazioni ordinarie, I wondered how the exchange between the participants could already have meaning in itself and not just be oriented to the purpose of making an installation or a film. Otherwise, it would be an unproductive gesture. In addition to the pictorial aspect (image texture, light, composition), I would say that I am interested in the encounter with a person or a group proposing situations (a reading, a listening moment, a question, a screening, a prepared environment) from which actions can then emerge.
F. R. - The subtlety of not saying everything, of not authoritatively flooding the viewer with words and data, of letting the word decant through evocation rather than a representation of reality, seems to be an innovative way of taking up the legacy of feminist cinema today without the rhetoric of militantism anymore, but with the same demands of critique and form. What are your thoughts on this?
A.M. - All the works I have made depart from concerns that I find important to address individually and plurally. I do not intend to give up contributing in some (desperately) constructive and generative way. It is important to make an effort so that practice speaks for itself. To turn on the camera is to care for someone/something... to try to transform, soothe, and nurture the reality around us on a granular level.
I envision the interconnection of ecological and social justice, the recognition of caring work, the transformation of violence of identity, the narrowing of the violent gap in the distribution of wealth and inequitable access to resources... Everyone contributes in their own way, and in this sense, it makes sense to associate the beginning of shooting with the word "action!"
And then there is the movement that perhaps motivated even our ancestors to paint negative hands on the walls of Magdalenian caves...
Rinaldo Censi on Anna Marziano’s works for the Catalogue Mostra del Cinema di Pesaro 2022 - Focus on Anna Marziano
There are two different versions of Henri Matisse's The Dance. In fact, there are actually three. The first was made by the painter in 1909, and you can find it today on display at the MoMa in New York. The second was commissioned the same year by the Russian collector Sergei Shchukin. With Dance II, and Music, he intended to decorate his staircase. The two paintings can be visited today at the Hermitage, in St. Petersburg. Then there is a third piece that bears the same title: three panels painted in 1933 for Doctor Barnes and his Foundation, in New York.
We are not off topic. It’s not the wrong subject. Matisse's Dance II appears at the thirty-fifth minute of Al di là dell'uno, a film that Anna Marziano made in 2017. In a garden, four hands are holding the borders of a colour reproduction of Matisse’s painting. It must have been taken off the wall. A female voice (we see the woman, a fraction of a second earlier, holding the protective glass of the reproduction) comments: "It occupied a whole wall really, I still remember the salon." It is possible that, at that moment, Anna Marziano was filming her own family. But the memory of the painting visited goes beyond the mere family anecdote. We feel that it can instead lead to the core of her work. While the four hands are supporting the copy, and the camera is rolling, the female voice-over notes: "I liked it because it was this dance ... Because they were holding each other’s hands, and then there were five of them, just like in our family." And she continues: "It seems to me, however, that a part does not close properly, if I am not mistaken. And so, in short, there was room for other entrances, just in case...»
Brice Marden, one of the most important contemporary artists, has well grasped the inner meaning of the two paintings on display at the Hermitage: "Incredible paintings. They come straight from cave painting. They are impressive. Their respect for joy, nature, music, and dance: such expressive elements. One of the most important things in Matisse is the richness and life that he manages to incorporate into a painting, so that a painting means more than it shows."
Let’s dwell on the mother. In the painting, something does not close. The hands of one of the slender figures are not joined with those of the other to its left. They don’t come full circle. An open, indefinite margin is left. Some open room. Open to what? To answer this question, we need to go back to Matisse. Not to the Dance, but to his later papiers découpés, paper cuttings.
The art of decoupage, or that of collage, are a way of making art. Matisse used those at the height of his career. This practice can be found in the films of Anna Marziano. In Al di là dell'uno e Al largo (2020), for example, hands cut out, juxtapose, superimpose, shift cut-out paper figures. And it seems to us that these gestures are reminiscent of the way in which Marziano composes her films, i.e., how she constructs her shots: an image is accompanied by a sound, often autonomous. Art of editing. Art of collage. It is from this compositional process, from this gesture, in which sounds are faced with images, that something in the frame emerges, takes a position, perhaps for a few seconds.
It's almost as if every shot of Anna Marziano worked like those chess pieces that Matisse loved to mention. He, who was not fond of never-changing pieces (signs), would rather have preferred to insert: "Figurines resembling whatshisname, or some other person, and more, people whose lives we know - then I could play, but inventing a different sign for each pawn in each game." The chess game would then become a kind of novel or adventure. Something similar to Anna Marziano's films. An adventure of images and sounds. Scissors, splices: the core of the idea is found here. Never play the same game twice. Never combine the same elements twice. From this criterion a rhythmic modulation seems to surface, a freedom of the subject. The juxtapositions could multiply, like the paper figures handled in her films. "Decoupage – Matisse reminds us – is the simplest and most straightforward way that I have now found to express myself. You have to study an object for a long time to know what its sign is. At least so that, in a composition, the object becomes a new sign that is part of the whole while preserving its power."
We feel that in Anna Marziano's films the juxtapositions, the editing, tend to never come full circle, leaving a window open. Some free space, like the hands that miss each other in the Dance. A gap that resonates between the shots and the feeling they cause in the viewer. It is the strength of her films, which, in most cases, are film-essays. They continuously test the potential concatenations of images and sounds. In Al largo a man evokes his spinal accident. We hear him reflecting on the difficulty of finding a cure: "The device should be calibrated so that the waves it sends to you manage to block those of pain." The image under the voice is that of rippling sea waves; but their motion reminds us of a spinal landscape. The noise of the waves rises.
Similar examples emerge from her films. Images, sounds, texts, objects, animals, plants. Everything circulates, collides or metamorphosizes. Or it seems to disintegrate, alter, like the stock film buried in Tutto qui (2022). The aquatic element, floating, is often present. As if the pace of the editing depended on different wave motions. In his Mediterranean, Predrag Matvejević lists the latter’s diversity: regular or irregular, longitudinal, transverse or crossing, surface, depth, solitary, frequent, random, lulling, even cyclical. At times they can be impetuous, as in La veglia (2010): a hand holds the scissors and cuts the petals of brightly coloured flowers.
We should also mention Anna Marziano’s ability to capture and frame light, its reflections. Or how, in De la mutabilité de toute choses et de la possibilité d'en changer certaines (2011), the human figure ends up swallowed up by a snowy landscape reminiscent of a hieroglyph. And we should also discuss some shots of Variazioni ordinarie (2012) that seem to spring from Chantal Akerman’s News from Home. Night scene: signs of a grocery store flashing. A hustle-and-bustle of human figures coming and going. Voices telling their existential ordeals. Matching shots between actions of the figures. There is a whole precision, a - never sentimental - accuracy of feelings, that modulates her films. The grace of Anna Marziano is to know how to achieve it by way of scissors, glue, splices. A thought emerges from this. That is, the measure and richness of the things shown, juxtaposed – their singularity, their equipoise. (1)
Rinaldo Censi
(1) Matisse’s quotes come from H. Matisse, Scritti e pensieri sull'arte (Raccolti e annotati da Dominique Fourcade), Einaudi, Turin, 1979; Brice Marden discusses Matisse in in J.-C. Lebensztejn, Huit propos d'artistes sur Henri Matisse (1974-75), Centre Pompidou, Paris, 2020; Predrag Matvejević describes the motion of waves in the first pages of Mediterraneo, Garzanti, Milan, 1991.
INVENZIONI
di Rinaldo Censi
Dal catalogo della Mostra del cinema di Pesaro 2022
Esistono due diverse versioni de La Danza di Henri Matisse. Anzi, in verità ne esistono tre. La prima è stata realizzata dal pittore nel 1909, e la trovate oggi esposta presso il MoMa di New York. La seconda gli viene commissionata il medesimo anno dal collezionista russo Sergej Ščukin. Con La Danza II, e La musica, egli intende decorare il suo scalone. I due dipinti sono visitabili oggi presso L'Ermitage, a San Pietroburgo. Esiste poi una terza composizione che porta il medesimo titolo. Sono i tre pannelli dipinti nel 1933 per il dottor Barnes e la sua Fondazione, a New York.
Non siamo finiti fuori tema. Non abbiamo sbagliato argomento. La Danza II di Matisse compare al trentacinquesimo minuto di Al di là dell'uno, film che Anna Marziano ha realizzato nel 2017. In un giardino, quattro mani reggono i bordi di una riproduzione a colori del dipinto. Deve essere stata levata dalla parete. Una voce femminile (vediamo la donna una frazione di secondo prima sorreggere il vetro protettivo che la custodiva), commenta: «Proprio prendeva tutta una parete, mi ricordo ancora il salone». È possibile che Anna Marziano stia in quel momento filmando la sua famiglia. Ma il ricordo del dipinto visitato supera il semplice aneddoto familiare. Ci pare possa invece condurre al cuore del suo lavoro. Mentre le quattro mani sostengono la riproduzione, e la macchina da presa filma, la voce femminile – over – constata: «Mi era piaciuto perché era questa danza... Perché si davano le mani, e poi erano proprio cinque come la nostra famiglia». E continua: «Mi sembra comunque che c'è una parte che non si chiude, se non sbaglio. E quindi, insomma, lasciava lo spazio libero ad altri ingressi eventualmente...».
Brice Marden, uno dei più importanti artisti contemporanei, ha ben colto il cuore dei due dipinti esposti all'Ermitage: «Pitture incredibili. Vengono dritti dalle pitture rupestri. Sono impressionanti. Il loro rispetto per la gioia, la natura, la musica e la danza: elementi così espressivi. Una delle cose più importanti in Matisse è la ricchezza e la vita che arriva a incorporare in un dipinto, in modo che un dipinto significhi più di ciò che mostra».
Soffermiamoci su un'osservazione della madre. Nel dipinto, qualcosa non si chiude. Le mani di una delle figure slanciate non si saldano con quelle dell'altra posta alla sua sinistra. Il cerchio non si salda. Resta un margine aperto, indefinito. Uno spazio libero. Libero di accogliere cosa? Per rispondere a questa domanda dobbiamo tornare a Matisse. Non alla Danza, ma ai suoi successivi papiers découpés.
L'arte del découpage, o del collage, è un modo di fare arte. Matisse l'ha utilizzata al culmine della sua carriera. Questa pratica è ben presente nei film di Anna Marziano. In Al di là dell'uno e in Al largo (2020) ad esempio, mani ritagliano, accostano, sovrappongono, spostano figure di carta ritagliate. E ci sembra che questi gesti corrispondano al modo in cui Marziano compone i suoi film, insomma, costruisce le sue inquadrature: a un'immagine viene avvicinato un suono, spesso autonomo. Arte del montaggio. Arte del collage. È da questo processo compositivo, da questa mossa, in cui i suoni si confrontano con le immagini, che qualcosa nell'inquadratura emerge, prende posizione, magari per pochi secondi.
Sembra quasi che ogni inquadratura di Anna Marziano funzioni come quei pezzi del gioco degli scacchi che Matisse amava citare. Lui, che non amava giocare con pezzi (segni) che non cambiavano mai, avrebbe preferito inserire piuttosto: «Figurine somiglianti al Tale, al Talaltro, ad altri ancora, a gente di cui conosciamo la vita, allora potrei giocare, ma inventando un segno diverso per ogni pedina in ogni partita». La partita a scacchi diventerebbe allora una specie di romanzo o di avventura. Qualcosa di simile ai film di Anna Marziano. Avventura delle immagini e dei suoni. Forbici, giunte: il fulcro dell'idea si trova qui. Mai giocare due volte allo stesso gioco. Mai combinare gli stessi elementi due volte. Sembra emergere da questo criterio una modulazione ritmica, una libertà del soggetto. Gli accostamenti potrebbero moltiplicarsi, come le figure di carta maneggiate nei suoi film. «Il découpage – ci ricorda Matisse – è quello che oggi ho trovato di più semplice, di più diretto per esprimermi. Bisogna studiare a lungo un oggetto per sapere qual è il suo segno. Almeno perché in una composizione l'oggetto divenga un segno nuovo che faccia parte dell'insieme conservando la sua forza».
Ci pare che nei film di Anna Marziano gli accostamenti, il montaggio, tenda a non si chiudersi mai, lasciando aperto uno spiraglio. Uno spazio libero, come le mani che si mancano nella Danza. Uno scarto che risuona tra le inquadrature e la sensazione che provocano nello spettatore. È la forza dei suoi film, che, nella maggior parte dei casi, sono film-saggio. Testano continuamente le possibili concatenazioni di immagini e suoni. In Al largo un uomo ricorda il suo incidente alla spina dorsale. Lo sentiamo riflettere sulla difficoltà di ottenere una possibile cura: «L'apparecchio va tarato di modo che le onde che ti mandano siano tali da bloccare quelle del dolore». L'immagine che accompagna la voce è quella del movimento increspato delle onde marine; ma il loro moto ci ricorda un paesaggio spinale. Il rumore delle onde sale.
Esempi simili emergono dai suoi film. Immagini, suoni, testi, oggetti, animali, piante. Tutto circola, entra in collisione o in metamorfosi. Oppure sembra sfarinarsi, alterarsi, come la pellicola seppellita in Tutto qui (2022). L'elemento acquatico, fluttuante, è spesso presente. Come se il ritmo del montaggio dipendesse da differenti moti ondosi. Nel suo Mediterraneo, Predrag Matvejević ne elenca la diversità: regolari o irregolari, longitudinali, trasversali o incrociati, di superficie, di profondità, solitari, frequenti, casuali, cullanti, perfino ciclici. Alcune volte i moti sono impetuosi, come in La veglia (2010): una mano impugna la forbice e taglia i petali di fiori dai colori vivi.
Bisognerebbe dire quanto Anna Marziano sappia catturare e inquadrare la luce, i suoi riflessi. O di come in De la mutabilité de toute choses et de la possibilité d'en changer certaines (2011) la figura umana finisca inghiottita da un paesaggio innevato simile a un geroglifico. E dovremmo anche parlare di come alcune inquadrature di Variazioni ordinarie (2012) sembrano uscite da News from Home di Chantal Akerman. Scena notturna: le insegne di un negozio di alimentari lampeggiano. Un via vai di figure umane entra ed esce. Voci raccontano le loro vicende esistenziali. Concatenamento di azioni tra le figure. C'è tutta una precisione, una giustezza dei sentimenti, mai sentimentale, che modula i suoi film. La grazia di Anna Marziano è di saperla raggiungere grazie a forbici, colla, giunte. Ne emerge un pensiero. Cioè la misura e la ricchezza delle cose mostrate, accostate – la loro singolarità, il loro equilibrio.
Rinaldo Censi
Intervista a cura di Federico Rossin
# Qual è la tua formazione?
Sono cresciuta in una famiglia con grandi differenze al suo interno, dove circolava un clima di curiosità reciproca. Volente o nolente, il grigiore della provincia padovana è stata una grande scuola dove far presto i conti col nichilismo e allenarsi a raggirarlo. Sono stati importanti alcuni insegnanti e compagni durante gli anni del liceo; il tentativo (sempre rinnovato) di praticare una cittadinanza attiva (da cui poi gli studi in Scienze politiche); l’ascolto della musica a cui mi ha introdotta Vincenzo Martorella (Jazzit). Eppoi la forza sprigionata dalla materia: il mare, le rocce, l’Etna, i corpi, l’asciuttezza calorosa del legno. E la pellicola fotografica… Ricordo bene quel senso di agilità e di pienezza che ho provato quando ho scoperto la fotografia analogica: la gioia di poter vagare per le strade e tra la gente, il piacere di sviluppare e stampare in garage, osservare alcune immagini che mi interpellavano cocentemente... Eppure la fotografia statica mi mostrava anche i suoi limiti: ero alla ricerca di forme in cui si potessero associare più fluidamente le parole e le immagini, il pensiero e la musicalità. Trovavo nel cinema un possibile luogo dove coniugare il poetico e il politico. In particolare mi ritrovavo nella frugalità di un certo cinema documentario.
Mi sono iscritta al Centro Sperimentale a Roma dove mi sono formata come direttrice della fotografia e dove ho incontrato Luigi Di Gianni (regia documentaria), Giuseppe Lanci (cinematografia). Nel 2009, trasferitami a Parigi per un corso di regia documentaria agli Ateliers Varan, ho sentito di aver finalmente trovato il mio strumento – la cinepresa – grazie all’accompagnamento di Marie-Claude Treilhou e Yves de Peretti.
Ho trascorso un anno d’oro al Fresnoy - Studio National a Roubaix, in compagnia di artisti, amici e colleghi di passaggio; poi è stata la volta di un’immersione nel cinema sperimentale in Canada, nel Sud dell’India; un lungo pezzo di vita a Berlino, la fortuna di alcuni scambi – anche brevi – durante le residenze o le proiezioni… E negli ultimi sei anni ci ha pensato mia figlia a formarmi!
# Quali sono i tuoi riferimenti cinematografici e artistici più determinanti per il tuo lavoro?
La freschezza vitale dei film di Agnès Varda, Johan Van der Keuken, Margaret Tait. La poesia dei film di Jean-Daniel Pollet, Bruce Baillie, Artavazd Pelechian, Jean Painlevé. L’intensità di Toute une nuit di Chantal Akerman. Alcuni lavori di Straub – Huillet, di Peter Watkins, di Jean Rouch che portano dritto ai tentativi più recenti di arte e teatro partecipativi. I film di Abbas Kiarostami dove è evidente che le categorie di finzione e documentario non tengono. La ricerca sonora di Luc Ferrari. Le performance di Francis Alÿs. Ecc. Ecc. Ecc.
# Fin dal tuo primo mediometraggio – Variazioni ordinarie – hai scelto la via del saggio filmico. Cosa ti evoca questo sostantivo e perché questa scelta stilistica?
Trovo che Della mutevolezza e Al di là dell’uno siano più esplicitamente connessi alla forma del saggio filmico, almeno nelle mie intenzioni è andata così.
Mentre preparavo Variazioni ordinarie ragionavo sul come parlare fuori dalla mia lingua materna, con le parole degli altri. Ragionavo sul come riuscire a dare forma all’interdipendenza singolare-plurale. Avevo letto e digerito varie riflessioni sull’arte partecipativa espresse da Claire Bishop. Immaginavo una forma filmica leggera, sulla scia di News from Home di Chantal Akerman, ma cercavo qualcosa di più impersonale che ritrovavo nelle pagine de Le onde di Virginia Woolf.
Nell’espressione letteraria amo alcuni testi non categorizzabili, in cui si fondono il pensiero e la poesia. A lungo ho prediletto saggi e poesia e provavo un certo disinteresse verso la forma narrativa che ora invece sta inaspettatamente diventando una fonte di vero stimolo.
# Un'altra forma artistica che i tuoi lavori evocano meta-linguisticamente è quella del collage: come lavori, come assembli le sequenze? Qual è il ruolo della messa in scena?
I tuoi film, e non solo per i temi importanti e gravi che toccano, evocano la struttura del pensiero umano: ed è sempre un pensiero aperto, analogico, in movimento. Come lavori per legare tra loro associazioni, riflessioni e sensazioni?
Mi sento molto vicina alla forma aperta del collage. Quando penso al film durante la sua preparazione – ovvero quando cerco di essere il più vicina possibile al nucleo incandescente della necessità che lo fa sorgere – penso al film come a un collage dinamico, fedele ai movimenti del pensiero nel suo incontro-scontro col reale.
Quando lavoro al montaggio del film, monto il materiale filmico come una composizione musicale, dove valgono le relazioni interne al materiale.
Mi piace lasciare che i momenti si addensino nell’esperienza filmica: nella Mutevolezza ho addirittura ecceduto in ermetismo e nei lavori successivi ho cercato di trovare un modo che restasse più aperto. In certi film lavorare questo impasto mi è sembrata una lotta (Della mutevolezza, Al di là dell’uno) e in altri più una danza (Orizzonti orizzonti!, Variazioni ordinarie, Al largo).
Pur essendo stata inizialmente attratta dal “documentario d’osservazione” ne ero spesso frustrata: a volte, nonostante la giustezza delle intenzioni, mi stancava la consuetudine del partire dal singolo per andare all’universale. E qui torniamo al mio interesse per la forma del collage e per uno spazio filmico capace di tenere assieme – allo stesso tempo e sullo stesso piano – un’eterogeneità viva.
La messa in scena è dichiarata e anche questa deve avere una sua immanenza: per esempio in Variazioni ordinarie mi domandavo come lo scambio tra i partecipanti potesse avere già senso in sé e non essere solo orientato al fine di realizzare un’installazione o un film, altrimenti si sarebbe trattato di un gesto sterile. Oltre all’aspetto pittorico (pasta dell’immagine, luce, composizione), direi che mi interessa andare all’incontro di una persona o di un gruppo proponendo delle circostanze (una lettura, un momento d’ascolto, una domanda, una proiezione, un ambiente preparato) da cui poi delle azioni possano emergere.
# La leggerezza del non dire tutto, non ingolfare in maniera autoritaria lo spettatore di parole e dati, di lasciar decantare la parola attraverso l'evocazione più che la rappresentazione del reale, mi sembrano una modalità innovativa di riprendere l'eredità del cinema femminista oggi, senza più la retorica del militantismo ma con le stesse esigenze di critica e di forma. Cosa ne pensi?
Tutti i lavori che ho fatto partono da preoccupazioni che trovo importante affrontare singolarmente e pluralmente. Non intendo rinunciare a contribuire a questo mondo in un qualche modo (disperatamente) costruttivo e generativo. È importante sforzarsi affinché la pratica parli da sé. Accendere la camera significa aver cura di qualcuno/qualcosa… tentare di trasformare, lenire, nutrire microscopicamente la realtà che ci circonda.
Vedo interconnesse la giustizia ecologica e sociale, il riconoscimento del lavoro di cura, la trasformazione della violenza identitaria, la riduzione del violento divario nella distribuzione delle ricchezze e nell’accesso iniquo alle risorse… Ognuno lascia cadere la propria goccia e in questa accezione ha senso associare l’inizio delle riprese alla parola “azione!”.
E poi c’è il muoversi che ha mosso forse anche i nostri antenati a dipingere le mani negative sulle pareti delle caverne magdaleniane…
Mostra del cinema di Pesaro, giugno 2022
***
Leggere il fuoricampo: intervista ad Anna Marziano di Martina Mele - Lo Specchio Scuro
(...)
MM- Per cominciare, come nasce il tuo interesse per il cinema e l’audiovisivo?
AM- C’è stato l’incontro con alcuni film al liceo attraverso i quali potevo vivere il piacere del pensiero e in cui la vita sembrava addensarsi... Alcuni film, come alcuni libri, come alcuni incontri, mi hanno un po’ salvata. E così a mia volta faccio film, con curiosità e gratitudine.
Al liceo trascorrevo molto tempo a leggere e mio padre mi aveva insegnato la tecnica della fotografia e dello sviluppo. Quando andavo in giro portavo con me un libro e la macchina fotografica. Il cinema mi ha permesso di avere a che fare con queste due cose a cui ero molto appassionata e che cercavo di mettere assieme – le parole e le immagini – nell’attraversare il mondo. Oltretutto fare film permette di coniugare periodi di grande apertura e periodi ursini di riflessione.
MM- Mi piacerebbe che ci raccontassi della tua esperienza presso gli Ateliers Varan, durante la quale hai realizzato il tuo lavoro (2010).
AM- Gli Ateliers Varan sono stati molto significativi perché mi sono finalmente autorizzata a fare... e non contro tutto un sistema (come mi pareva di dover fare nei miei anni precedenti a Roma) ma con l’ascolto, il nutrimento e il sostegno di un ambiente e dei formatori (Marie-Claude Treilhou e Yves De Perretti) che mi hanno aiutata a partorire il mio primo film breve “Mainstream” e a cui sono molto grata. Loro mi hanno fatto scoprire alcuni lavori di Agnès Varda, Johan Van der Keuken, Artavazd Pelešjan, oltre a vari esempi di quel che in Francia chiamavano il documentario di creazione. I Varan si concentrano sull’etica dello sguardo e delle relazioni, a cui sempre torno e che mi ha influenzata anche rispetto al fatto di avere una mia propria camera e utilizzare mezzi di ripresa frugali. Yves e Marie-Claude mi hanno poi consigliato di proseguire con gli studi al Fresnoy – Studio National che è stato in effetti un enorme sostegno per poter continuare a realizzare i miei lavori con più tempo e mezzi. “La veglia” l’ho realizzato indipendentemente durante un periodo a Berlino, subito dopo la fine dei Varan, usando una Super8 malridotta... Ho inviato il film al Torino Film Festival senza nessuna speranza e invece son stata sorpresa e felice quando i selezionatori l’hanno notata e mostrata al TFF.
I Varan, il TFF e il TIFF son stati d’enorme sostegno e incoraggiamento, significano molto per me. (...)
MM- Perché la sperimentazione è per te così importante?
AM- Forse perché mi pare coerente a quel che si può far con l’esistenza: non tanto un percorso rettilineo quanto un andare andando. Sono stata ispirata da persone la cui grandezza è contraddittoria, asimmetrica, e la cui incredibile carica vitale è quella di un seme non quella di una cattedrale, pur nel loro rigore e nella determinazione. Così, mi pare ci si possa saggiare, si possa stare all’ascolto di sé e degli altri... e per farlo bisogna mantenersi sufficientemente osmotici alle circostanze, per non impossibilitare una reale presenza propria e degli altri. (...)
︎ Martina Mele, Lo specchio scuro, 2019
SUL CINEMA DI RICERCA
La vita intellettuale, la sperimentazione esistenziale e quella cinematografica formano nel loro insieme un tutt’uno che eccede ogni tentativo di compartimentazione volto ad organizzare, catalogare, presentare le differenti produzioni cinematografiche. Questo slancio creativo può intridere i nostri gesti quotidiani, questa è la ricerca più alta. A volte, ciò non può avvenire senza uno sfogo artistico parallelo, oppure, nei momenti migliori, esperiamo una sorta di esubero di presenza. Da qui può nascere un testo, una musica, una performance, un film… Quando però la realizzazione di un'opera non proviene da questo "luogo d’accensione", non si sta facendo ricerca artistica: in quest'ambito si usano ricette prestabilite, si cerca di sedurre un pubblico astratto, si permette che lo slancio creativo venga assorbito e omologato da produzioni finalizzate all’intrattenimento e all’omogeneizzazione sociale. Quando invece dei film si concedono solo in minima parte a questo processo o vi si oppongono in toto, con coraggio, generosità e spirito costruttivo, ne emergono dei film più o meno sconvenienti, capaci di rimettere in causa gli assunti del nostro vivere quotidiano. Se la maggior parte delle produzioni audiovisive funzionano come uno specchietto per le allodole, il cinema di ricerca è un danzare senza specchi. Le sue forme luminose e dinamiche son così sghembe e genuine che non si saprebbe proprio dove metterle, né come spettatori né come programmatori; eppure proprio quelle forme e quei movimenti possono inspiegabilmente arrivare a riattivarci singolarmente e pluralmente. Allora lo schermo smette di essere scudo, muro, ideale, distrazione... E si fa ponte. Ci fa accedere al contatto con il pensiero altrui e alla nascita di nuove versioni di noi. Ci fa sentire porosi. Plurali. Energici, nella nostra fragilissima microscopicità. Potenti, o leniti nella nostra impotenza, in quanto partecipi. Crea un legame che si dà nell’eterogeneità e al di là dei ruoli sociali. E quel sentire e quel pensare, nati durante un ascolto o una visione, si propagano e accompagnano il nostro sguardo nel quotidiano. Fruire del cinema di ricerca significa insomma andare a zonzo con la curiosità e il desiderio in cuor proprio di imbattersi in un incontro autentico. Ovviamente, in quanto fruitori, ci apriamo e ci trasformiamo volentieri solo quando si riconosce nel gesto dell’artista un sincero sforzo di significazione (o di convivenza con il non-senso). Così, fare cinema di ricerca significa tentare di comporre gli stimoli e gli slanci che ci attraversano, rispettando la complessità delle cose, accettando la nostra mutante singolarità, tenendo alto il nostro senso di partecipazione e di responsabilità. Per questo si potrebbe anche dire che il cinema di ricerca sia portatore di un afflato democratico: un lavoro asservito all’intrattenimento non sarebbe cinema di ricerca, così come non lo sarebbe un film che si sollazza nell'anticonformismo e nell’auto-referenzialità. Lunga vita al cinema di ricerca, in tutta la sua molteplicità.- A.M.
F.R. - What is your educational background?
A.M. - I grew up in a family with great differences among its members, with a climate of mutual curiosity. Like it or not, the grayness of the province of Padua was a great school where to deal early on with nihilism and train oneself to circumvent it. Some teachers and classmates during my high school years were important; the attempt (always renewed) to practice active citizenship (hence later studies in political science); listening to music to which Vincenzo Martorella (Jazzit) introduced me. And then the force unleashed by matter: the sea, rocks, Etna, the bodies, the warm dryness of wood. And about photographic film... I remember that sense of agility and fullness I felt when I discovered analogue photography: the joy of being able to roam the streets and among people, the pleasure of developing and printing in the garage, observing some images that challenged me fiercely... Yet static photography also showed me its limitations: I was looking for forms in which words and images, thought and musicality, could be more fluidly associated. I found in cinema a possible place where I could combine the poetic and the political. I particularly related to the frugality of a certain documentary cinema.
I enrolled at the Centro Sperimentale in Rome, where I trained as a director of photography and where I met Luigi Di Gianni (documentary filmmaking) and Giuseppe Lanci (cinematography). In 2009, when I moved to Paris for a documentary filmmaking course at Ateliers Varan, I felt I had finally found my tool - the film camera - thanks to the support of Marie-Claude Treilhou and Yves de Peretti.
I spent a golden year at the Fresnoy-Studio National in Roubaix, in the company of passing-by artists, friends and colleagues; then it was the turn of an immersion in experimental cinema in Canada, South India, a long stretch of my life in Berlin, the good luck of some exchanges - even brief ones - during residencies or screenings... And for the last six years, my daughter has been there to train me!
F. R. - What are your most crucial cinematic and artistic references for your work?
A.M. - The vital freshness of the films of Agnès Varda, Johan Van der Keuken, and Margaret Tait. The poetry of the films of Jean-Daniel Pollet, Bruce Baillie, Artavazd Peleshian, and Jean Painlevé. The intensity of Chantal Akerman's Toute une nuit. Some works by Straub - Huillet, by Peter Watkins, and some by Jean Rouch that lead straight to more recent attempts at inclusive art and theatre. Abbas Kiarostami's films where it is clear that the categories of fiction and documentary do not hold. Luc Ferrari's research in sound. The performances of Francis Alÿs, etc. etc. etc.
F.R. - Since your first medium-length film - Variazioni ordinarie - you have chosen the path of essay film. What does this term evoke in you, and why this stylistic choice?
A.M. - I find Della mutevolezza and Al di là dell'uno more explicitly connected to the form of essay film, at least in my intentions I felt like this.
While preparing Variazioni ordinarie, I was reasoning about how to express out of my mother tongue, in the words of others. I was reasoning about how to succeed in shaping singular-plural interdependence. I had read and digested various reflections on participatory art expressed by Claire Bishop. I imagined a light film form along the lines of Chantal Akerman's News from Home, but I was looking for something more impersonal that I found in the pages of Virginia Woolf's The Waves.
In literature, I love certain uncategorizable texts in which thought and poetry merge. For a long time, I favoured essays and poetry and felt a certain disinterest in the narrative form, which is now unexpectedly becoming a source of real stimulation.
F.R. - Another art form that your works evoke meta-linguistically is that of collage: how do you work; how do you assemble sequences? What is the role of the mise-en-scène?
Your films, and not only because of the important and serious themes they touch on, evoke the structure of human thought: and it is always an open, analogue, moving thought. How do you work to tie together associations, reflections and sensations?
A.M. - I feel very close to the open form of collage. When I think about the film during its preparation - that is, when I try to be as close as possible to the incandescent core of the necessity that makes it arise - I think of film as a dynamic collage, faithful to the movement of thought in its encounter/clash with reality.
When I work on the editing, I edit the footage like a musical composition, where the relations within the material count.
I like to let the moments coagulate in the film experience: Mutevolezza was even too obscure, and later I tried to leave my works more open. In some films, working this mixture felt like a struggle (Della mutevolezza, Al di là dell’uno) and in others more like a dance (Orizzonti orizzonti!, Variazioni ordinarie, Al largo).
While I was initially attracted to ‘observational documentary,’ I was often frustrated by it: sometimes, despite the rightness of intentions, I became tired of the habit of departing from the individual and going to the universal. And here we return to my interest in the collage form and in a film space capable of holding together - at the same time and on the same plane - a living heterogeneity.
The mise-en-scène is manifest, and this too must have its own immanence: for example, in Variazioni ordinarie, I wondered how the exchange between the participants could already have meaning in itself and not just be oriented to the purpose of making an installation or a film. Otherwise, it would be an unproductive gesture. In addition to the pictorial aspect (image texture, light, composition), I would say that I am interested in the encounter with a person or a group proposing situations (a reading, a listening moment, a question, a screening, a prepared environment) from which actions can then emerge.
F. R. - The subtlety of not saying everything, of not authoritatively flooding the viewer with words and data, of letting the word decant through evocation rather than a representation of reality, seems to be an innovative way of taking up the legacy of feminist cinema today without the rhetoric of militantism anymore, but with the same demands of critique and form. What are your thoughts on this?
A.M. - All the works I have made depart from concerns that I find important to address individually and plurally. I do not intend to give up contributing in some (desperately) constructive and generative way. It is important to make an effort so that practice speaks for itself. To turn on the camera is to care for someone/something... to try to transform, soothe, and nurture the reality around us on a granular level.
I envision the interconnection of ecological and social justice, the recognition of caring work, the transformation of violence of identity, the narrowing of the violent gap in the distribution of wealth and inequitable access to resources... Everyone contributes in their own way, and in this sense, it makes sense to associate the beginning of shooting with the word "action!"
And then there is the movement that perhaps motivated even our ancestors to paint negative hands on the walls of Magdalenian caves...
Rinaldo Censi on Anna Marziano’s works for the Catalogue Mostra del Cinema di Pesaro 2022 - Focus on Anna Marziano
There are two different versions of Henri Matisse's The Dance. In fact, there are actually three. The first was made by the painter in 1909, and you can find it today on display at the MoMa in New York. The second was commissioned the same year by the Russian collector Sergei Shchukin. With Dance II, and Music, he intended to decorate his staircase. The two paintings can be visited today at the Hermitage, in St. Petersburg. Then there is a third piece that bears the same title: three panels painted in 1933 for Doctor Barnes and his Foundation, in New York.
We are not off topic. It’s not the wrong subject. Matisse's Dance II appears at the thirty-fifth minute of Al di là dell'uno, a film that Anna Marziano made in 2017. In a garden, four hands are holding the borders of a colour reproduction of Matisse’s painting. It must have been taken off the wall. A female voice (we see the woman, a fraction of a second earlier, holding the protective glass of the reproduction) comments: "It occupied a whole wall really, I still remember the salon." It is possible that, at that moment, Anna Marziano was filming her own family. But the memory of the painting visited goes beyond the mere family anecdote. We feel that it can instead lead to the core of her work. While the four hands are supporting the copy, and the camera is rolling, the female voice-over notes: "I liked it because it was this dance ... Because they were holding each other’s hands, and then there were five of them, just like in our family." And she continues: "It seems to me, however, that a part does not close properly, if I am not mistaken. And so, in short, there was room for other entrances, just in case...»
Brice Marden, one of the most important contemporary artists, has well grasped the inner meaning of the two paintings on display at the Hermitage: "Incredible paintings. They come straight from cave painting. They are impressive. Their respect for joy, nature, music, and dance: such expressive elements. One of the most important things in Matisse is the richness and life that he manages to incorporate into a painting, so that a painting means more than it shows."
Let’s dwell on the mother. In the painting, something does not close. The hands of one of the slender figures are not joined with those of the other to its left. They don’t come full circle. An open, indefinite margin is left. Some open room. Open to what? To answer this question, we need to go back to Matisse. Not to the Dance, but to his later papiers découpés, paper cuttings.
The art of decoupage, or that of collage, are a way of making art. Matisse used those at the height of his career. This practice can be found in the films of Anna Marziano. In Al di là dell'uno e Al largo (2020), for example, hands cut out, juxtapose, superimpose, shift cut-out paper figures. And it seems to us that these gestures are reminiscent of the way in which Marziano composes her films, i.e., how she constructs her shots: an image is accompanied by a sound, often autonomous. Art of editing. Art of collage. It is from this compositional process, from this gesture, in which sounds are faced with images, that something in the frame emerges, takes a position, perhaps for a few seconds.
It's almost as if every shot of Anna Marziano worked like those chess pieces that Matisse loved to mention. He, who was not fond of never-changing pieces (signs), would rather have preferred to insert: "Figurines resembling whatshisname, or some other person, and more, people whose lives we know - then I could play, but inventing a different sign for each pawn in each game." The chess game would then become a kind of novel or adventure. Something similar to Anna Marziano's films. An adventure of images and sounds. Scissors, splices: the core of the idea is found here. Never play the same game twice. Never combine the same elements twice. From this criterion a rhythmic modulation seems to surface, a freedom of the subject. The juxtapositions could multiply, like the paper figures handled in her films. "Decoupage – Matisse reminds us – is the simplest and most straightforward way that I have now found to express myself. You have to study an object for a long time to know what its sign is. At least so that, in a composition, the object becomes a new sign that is part of the whole while preserving its power."
We feel that in Anna Marziano's films the juxtapositions, the editing, tend to never come full circle, leaving a window open. Some free space, like the hands that miss each other in the Dance. A gap that resonates between the shots and the feeling they cause in the viewer. It is the strength of her films, which, in most cases, are film-essays. They continuously test the potential concatenations of images and sounds. In Al largo a man evokes his spinal accident. We hear him reflecting on the difficulty of finding a cure: "The device should be calibrated so that the waves it sends to you manage to block those of pain." The image under the voice is that of rippling sea waves; but their motion reminds us of a spinal landscape. The noise of the waves rises.
Similar examples emerge from her films. Images, sounds, texts, objects, animals, plants. Everything circulates, collides or metamorphosizes. Or it seems to disintegrate, alter, like the stock film buried in Tutto qui (2022). The aquatic element, floating, is often present. As if the pace of the editing depended on different wave motions. In his Mediterranean, Predrag Matvejević lists the latter’s diversity: regular or irregular, longitudinal, transverse or crossing, surface, depth, solitary, frequent, random, lulling, even cyclical. At times they can be impetuous, as in La veglia (2010): a hand holds the scissors and cuts the petals of brightly coloured flowers.
We should also mention Anna Marziano’s ability to capture and frame light, its reflections. Or how, in De la mutabilité de toute choses et de la possibilité d'en changer certaines (2011), the human figure ends up swallowed up by a snowy landscape reminiscent of a hieroglyph. And we should also discuss some shots of Variazioni ordinarie (2012) that seem to spring from Chantal Akerman’s News from Home. Night scene: signs of a grocery store flashing. A hustle-and-bustle of human figures coming and going. Voices telling their existential ordeals. Matching shots between actions of the figures. There is a whole precision, a - never sentimental - accuracy of feelings, that modulates her films. The grace of Anna Marziano is to know how to achieve it by way of scissors, glue, splices. A thought emerges from this. That is, the measure and richness of the things shown, juxtaposed – their singularity, their equipoise. (1)
Rinaldo Censi
(1) Matisse’s quotes come from H. Matisse, Scritti e pensieri sull'arte (Raccolti e annotati da Dominique Fourcade), Einaudi, Turin, 1979; Brice Marden discusses Matisse in in J.-C. Lebensztejn, Huit propos d'artistes sur Henri Matisse (1974-75), Centre Pompidou, Paris, 2020; Predrag Matvejević describes the motion of waves in the first pages of Mediterraneo, Garzanti, Milan, 1991.
INVENZIONI
di Rinaldo Censi
Dal catalogo della Mostra del cinema di Pesaro 2022
Esistono due diverse versioni de La Danza di Henri Matisse. Anzi, in verità ne esistono tre. La prima è stata realizzata dal pittore nel 1909, e la trovate oggi esposta presso il MoMa di New York. La seconda gli viene commissionata il medesimo anno dal collezionista russo Sergej Ščukin. Con La Danza II, e La musica, egli intende decorare il suo scalone. I due dipinti sono visitabili oggi presso L'Ermitage, a San Pietroburgo. Esiste poi una terza composizione che porta il medesimo titolo. Sono i tre pannelli dipinti nel 1933 per il dottor Barnes e la sua Fondazione, a New York.
Non siamo finiti fuori tema. Non abbiamo sbagliato argomento. La Danza II di Matisse compare al trentacinquesimo minuto di Al di là dell'uno, film che Anna Marziano ha realizzato nel 2017. In un giardino, quattro mani reggono i bordi di una riproduzione a colori del dipinto. Deve essere stata levata dalla parete. Una voce femminile (vediamo la donna una frazione di secondo prima sorreggere il vetro protettivo che la custodiva), commenta: «Proprio prendeva tutta una parete, mi ricordo ancora il salone». È possibile che Anna Marziano stia in quel momento filmando la sua famiglia. Ma il ricordo del dipinto visitato supera il semplice aneddoto familiare. Ci pare possa invece condurre al cuore del suo lavoro. Mentre le quattro mani sostengono la riproduzione, e la macchina da presa filma, la voce femminile – over – constata: «Mi era piaciuto perché era questa danza... Perché si davano le mani, e poi erano proprio cinque come la nostra famiglia». E continua: «Mi sembra comunque che c'è una parte che non si chiude, se non sbaglio. E quindi, insomma, lasciava lo spazio libero ad altri ingressi eventualmente...».
Brice Marden, uno dei più importanti artisti contemporanei, ha ben colto il cuore dei due dipinti esposti all'Ermitage: «Pitture incredibili. Vengono dritti dalle pitture rupestri. Sono impressionanti. Il loro rispetto per la gioia, la natura, la musica e la danza: elementi così espressivi. Una delle cose più importanti in Matisse è la ricchezza e la vita che arriva a incorporare in un dipinto, in modo che un dipinto significhi più di ciò che mostra».
Soffermiamoci su un'osservazione della madre. Nel dipinto, qualcosa non si chiude. Le mani di una delle figure slanciate non si saldano con quelle dell'altra posta alla sua sinistra. Il cerchio non si salda. Resta un margine aperto, indefinito. Uno spazio libero. Libero di accogliere cosa? Per rispondere a questa domanda dobbiamo tornare a Matisse. Non alla Danza, ma ai suoi successivi papiers découpés.
L'arte del découpage, o del collage, è un modo di fare arte. Matisse l'ha utilizzata al culmine della sua carriera. Questa pratica è ben presente nei film di Anna Marziano. In Al di là dell'uno e in Al largo (2020) ad esempio, mani ritagliano, accostano, sovrappongono, spostano figure di carta ritagliate. E ci sembra che questi gesti corrispondano al modo in cui Marziano compone i suoi film, insomma, costruisce le sue inquadrature: a un'immagine viene avvicinato un suono, spesso autonomo. Arte del montaggio. Arte del collage. È da questo processo compositivo, da questa mossa, in cui i suoni si confrontano con le immagini, che qualcosa nell'inquadratura emerge, prende posizione, magari per pochi secondi.
Sembra quasi che ogni inquadratura di Anna Marziano funzioni come quei pezzi del gioco degli scacchi che Matisse amava citare. Lui, che non amava giocare con pezzi (segni) che non cambiavano mai, avrebbe preferito inserire piuttosto: «Figurine somiglianti al Tale, al Talaltro, ad altri ancora, a gente di cui conosciamo la vita, allora potrei giocare, ma inventando un segno diverso per ogni pedina in ogni partita». La partita a scacchi diventerebbe allora una specie di romanzo o di avventura. Qualcosa di simile ai film di Anna Marziano. Avventura delle immagini e dei suoni. Forbici, giunte: il fulcro dell'idea si trova qui. Mai giocare due volte allo stesso gioco. Mai combinare gli stessi elementi due volte. Sembra emergere da questo criterio una modulazione ritmica, una libertà del soggetto. Gli accostamenti potrebbero moltiplicarsi, come le figure di carta maneggiate nei suoi film. «Il découpage – ci ricorda Matisse – è quello che oggi ho trovato di più semplice, di più diretto per esprimermi. Bisogna studiare a lungo un oggetto per sapere qual è il suo segno. Almeno perché in una composizione l'oggetto divenga un segno nuovo che faccia parte dell'insieme conservando la sua forza».
Ci pare che nei film di Anna Marziano gli accostamenti, il montaggio, tenda a non si chiudersi mai, lasciando aperto uno spiraglio. Uno spazio libero, come le mani che si mancano nella Danza. Uno scarto che risuona tra le inquadrature e la sensazione che provocano nello spettatore. È la forza dei suoi film, che, nella maggior parte dei casi, sono film-saggio. Testano continuamente le possibili concatenazioni di immagini e suoni. In Al largo un uomo ricorda il suo incidente alla spina dorsale. Lo sentiamo riflettere sulla difficoltà di ottenere una possibile cura: «L'apparecchio va tarato di modo che le onde che ti mandano siano tali da bloccare quelle del dolore». L'immagine che accompagna la voce è quella del movimento increspato delle onde marine; ma il loro moto ci ricorda un paesaggio spinale. Il rumore delle onde sale.
Esempi simili emergono dai suoi film. Immagini, suoni, testi, oggetti, animali, piante. Tutto circola, entra in collisione o in metamorfosi. Oppure sembra sfarinarsi, alterarsi, come la pellicola seppellita in Tutto qui (2022). L'elemento acquatico, fluttuante, è spesso presente. Come se il ritmo del montaggio dipendesse da differenti moti ondosi. Nel suo Mediterraneo, Predrag Matvejević ne elenca la diversità: regolari o irregolari, longitudinali, trasversali o incrociati, di superficie, di profondità, solitari, frequenti, casuali, cullanti, perfino ciclici. Alcune volte i moti sono impetuosi, come in La veglia (2010): una mano impugna la forbice e taglia i petali di fiori dai colori vivi.
Bisognerebbe dire quanto Anna Marziano sappia catturare e inquadrare la luce, i suoi riflessi. O di come in De la mutabilité de toute choses et de la possibilité d'en changer certaines (2011) la figura umana finisca inghiottita da un paesaggio innevato simile a un geroglifico. E dovremmo anche parlare di come alcune inquadrature di Variazioni ordinarie (2012) sembrano uscite da News from Home di Chantal Akerman. Scena notturna: le insegne di un negozio di alimentari lampeggiano. Un via vai di figure umane entra ed esce. Voci raccontano le loro vicende esistenziali. Concatenamento di azioni tra le figure. C'è tutta una precisione, una giustezza dei sentimenti, mai sentimentale, che modula i suoi film. La grazia di Anna Marziano è di saperla raggiungere grazie a forbici, colla, giunte. Ne emerge un pensiero. Cioè la misura e la ricchezza delle cose mostrate, accostate – la loro singolarità, il loro equilibrio.
Rinaldo Censi
Intervista a cura di Federico Rossin
# Qual è la tua formazione?
Sono cresciuta in una famiglia con grandi differenze al suo interno, dove circolava un clima di curiosità reciproca. Volente o nolente, il grigiore della provincia padovana è stata una grande scuola dove far presto i conti col nichilismo e allenarsi a raggirarlo. Sono stati importanti alcuni insegnanti e compagni durante gli anni del liceo; il tentativo (sempre rinnovato) di praticare una cittadinanza attiva (da cui poi gli studi in Scienze politiche); l’ascolto della musica a cui mi ha introdotta Vincenzo Martorella (Jazzit). Eppoi la forza sprigionata dalla materia: il mare, le rocce, l’Etna, i corpi, l’asciuttezza calorosa del legno. E la pellicola fotografica… Ricordo bene quel senso di agilità e di pienezza che ho provato quando ho scoperto la fotografia analogica: la gioia di poter vagare per le strade e tra la gente, il piacere di sviluppare e stampare in garage, osservare alcune immagini che mi interpellavano cocentemente... Eppure la fotografia statica mi mostrava anche i suoi limiti: ero alla ricerca di forme in cui si potessero associare più fluidamente le parole e le immagini, il pensiero e la musicalità. Trovavo nel cinema un possibile luogo dove coniugare il poetico e il politico. In particolare mi ritrovavo nella frugalità di un certo cinema documentario.
Mi sono iscritta al Centro Sperimentale a Roma dove mi sono formata come direttrice della fotografia e dove ho incontrato Luigi Di Gianni (regia documentaria), Giuseppe Lanci (cinematografia). Nel 2009, trasferitami a Parigi per un corso di regia documentaria agli Ateliers Varan, ho sentito di aver finalmente trovato il mio strumento – la cinepresa – grazie all’accompagnamento di Marie-Claude Treilhou e Yves de Peretti.
Ho trascorso un anno d’oro al Fresnoy - Studio National a Roubaix, in compagnia di artisti, amici e colleghi di passaggio; poi è stata la volta di un’immersione nel cinema sperimentale in Canada, nel Sud dell’India; un lungo pezzo di vita a Berlino, la fortuna di alcuni scambi – anche brevi – durante le residenze o le proiezioni… E negli ultimi sei anni ci ha pensato mia figlia a formarmi!
# Quali sono i tuoi riferimenti cinematografici e artistici più determinanti per il tuo lavoro?
La freschezza vitale dei film di Agnès Varda, Johan Van der Keuken, Margaret Tait. La poesia dei film di Jean-Daniel Pollet, Bruce Baillie, Artavazd Pelechian, Jean Painlevé. L’intensità di Toute une nuit di Chantal Akerman. Alcuni lavori di Straub – Huillet, di Peter Watkins, di Jean Rouch che portano dritto ai tentativi più recenti di arte e teatro partecipativi. I film di Abbas Kiarostami dove è evidente che le categorie di finzione e documentario non tengono. La ricerca sonora di Luc Ferrari. Le performance di Francis Alÿs. Ecc. Ecc. Ecc.
# Fin dal tuo primo mediometraggio – Variazioni ordinarie – hai scelto la via del saggio filmico. Cosa ti evoca questo sostantivo e perché questa scelta stilistica?
Trovo che Della mutevolezza e Al di là dell’uno siano più esplicitamente connessi alla forma del saggio filmico, almeno nelle mie intenzioni è andata così.
Mentre preparavo Variazioni ordinarie ragionavo sul come parlare fuori dalla mia lingua materna, con le parole degli altri. Ragionavo sul come riuscire a dare forma all’interdipendenza singolare-plurale. Avevo letto e digerito varie riflessioni sull’arte partecipativa espresse da Claire Bishop. Immaginavo una forma filmica leggera, sulla scia di News from Home di Chantal Akerman, ma cercavo qualcosa di più impersonale che ritrovavo nelle pagine de Le onde di Virginia Woolf.
Nell’espressione letteraria amo alcuni testi non categorizzabili, in cui si fondono il pensiero e la poesia. A lungo ho prediletto saggi e poesia e provavo un certo disinteresse verso la forma narrativa che ora invece sta inaspettatamente diventando una fonte di vero stimolo.
# Un'altra forma artistica che i tuoi lavori evocano meta-linguisticamente è quella del collage: come lavori, come assembli le sequenze? Qual è il ruolo della messa in scena?
I tuoi film, e non solo per i temi importanti e gravi che toccano, evocano la struttura del pensiero umano: ed è sempre un pensiero aperto, analogico, in movimento. Come lavori per legare tra loro associazioni, riflessioni e sensazioni?
Mi sento molto vicina alla forma aperta del collage. Quando penso al film durante la sua preparazione – ovvero quando cerco di essere il più vicina possibile al nucleo incandescente della necessità che lo fa sorgere – penso al film come a un collage dinamico, fedele ai movimenti del pensiero nel suo incontro-scontro col reale.
Quando lavoro al montaggio del film, monto il materiale filmico come una composizione musicale, dove valgono le relazioni interne al materiale.
Mi piace lasciare che i momenti si addensino nell’esperienza filmica: nella Mutevolezza ho addirittura ecceduto in ermetismo e nei lavori successivi ho cercato di trovare un modo che restasse più aperto. In certi film lavorare questo impasto mi è sembrata una lotta (Della mutevolezza, Al di là dell’uno) e in altri più una danza (Orizzonti orizzonti!, Variazioni ordinarie, Al largo).
Pur essendo stata inizialmente attratta dal “documentario d’osservazione” ne ero spesso frustrata: a volte, nonostante la giustezza delle intenzioni, mi stancava la consuetudine del partire dal singolo per andare all’universale. E qui torniamo al mio interesse per la forma del collage e per uno spazio filmico capace di tenere assieme – allo stesso tempo e sullo stesso piano – un’eterogeneità viva.
La messa in scena è dichiarata e anche questa deve avere una sua immanenza: per esempio in Variazioni ordinarie mi domandavo come lo scambio tra i partecipanti potesse avere già senso in sé e non essere solo orientato al fine di realizzare un’installazione o un film, altrimenti si sarebbe trattato di un gesto sterile. Oltre all’aspetto pittorico (pasta dell’immagine, luce, composizione), direi che mi interessa andare all’incontro di una persona o di un gruppo proponendo delle circostanze (una lettura, un momento d’ascolto, una domanda, una proiezione, un ambiente preparato) da cui poi delle azioni possano emergere.
# La leggerezza del non dire tutto, non ingolfare in maniera autoritaria lo spettatore di parole e dati, di lasciar decantare la parola attraverso l'evocazione più che la rappresentazione del reale, mi sembrano una modalità innovativa di riprendere l'eredità del cinema femminista oggi, senza più la retorica del militantismo ma con le stesse esigenze di critica e di forma. Cosa ne pensi?
Tutti i lavori che ho fatto partono da preoccupazioni che trovo importante affrontare singolarmente e pluralmente. Non intendo rinunciare a contribuire a questo mondo in un qualche modo (disperatamente) costruttivo e generativo. È importante sforzarsi affinché la pratica parli da sé. Accendere la camera significa aver cura di qualcuno/qualcosa… tentare di trasformare, lenire, nutrire microscopicamente la realtà che ci circonda.
Vedo interconnesse la giustizia ecologica e sociale, il riconoscimento del lavoro di cura, la trasformazione della violenza identitaria, la riduzione del violento divario nella distribuzione delle ricchezze e nell’accesso iniquo alle risorse… Ognuno lascia cadere la propria goccia e in questa accezione ha senso associare l’inizio delle riprese alla parola “azione!”.
E poi c’è il muoversi che ha mosso forse anche i nostri antenati a dipingere le mani negative sulle pareti delle caverne magdaleniane…
Mostra del cinema di Pesaro, giugno 2022
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Leggere il fuoricampo: intervista ad Anna Marziano di Martina Mele - Lo Specchio Scuro
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MM- Per cominciare, come nasce il tuo interesse per il cinema e l’audiovisivo?
AM- C’è stato l’incontro con alcuni film al liceo attraverso i quali potevo vivere il piacere del pensiero e in cui la vita sembrava addensarsi... Alcuni film, come alcuni libri, come alcuni incontri, mi hanno un po’ salvata. E così a mia volta faccio film, con curiosità e gratitudine.
Al liceo trascorrevo molto tempo a leggere e mio padre mi aveva insegnato la tecnica della fotografia e dello sviluppo. Quando andavo in giro portavo con me un libro e la macchina fotografica. Il cinema mi ha permesso di avere a che fare con queste due cose a cui ero molto appassionata e che cercavo di mettere assieme – le parole e le immagini – nell’attraversare il mondo. Oltretutto fare film permette di coniugare periodi di grande apertura e periodi ursini di riflessione.
MM- Mi piacerebbe che ci raccontassi della tua esperienza presso gli Ateliers Varan, durante la quale hai realizzato il tuo lavoro (2010).
AM- Gli Ateliers Varan sono stati molto significativi perché mi sono finalmente autorizzata a fare... e non contro tutto un sistema (come mi pareva di dover fare nei miei anni precedenti a Roma) ma con l’ascolto, il nutrimento e il sostegno di un ambiente e dei formatori (Marie-Claude Treilhou e Yves De Perretti) che mi hanno aiutata a partorire il mio primo film breve “Mainstream” e a cui sono molto grata. Loro mi hanno fatto scoprire alcuni lavori di Agnès Varda, Johan Van der Keuken, Artavazd Pelešjan, oltre a vari esempi di quel che in Francia chiamavano il documentario di creazione. I Varan si concentrano sull’etica dello sguardo e delle relazioni, a cui sempre torno e che mi ha influenzata anche rispetto al fatto di avere una mia propria camera e utilizzare mezzi di ripresa frugali. Yves e Marie-Claude mi hanno poi consigliato di proseguire con gli studi al Fresnoy – Studio National che è stato in effetti un enorme sostegno per poter continuare a realizzare i miei lavori con più tempo e mezzi. “La veglia” l’ho realizzato indipendentemente durante un periodo a Berlino, subito dopo la fine dei Varan, usando una Super8 malridotta... Ho inviato il film al Torino Film Festival senza nessuna speranza e invece son stata sorpresa e felice quando i selezionatori l’hanno notata e mostrata al TFF.
I Varan, il TFF e il TIFF son stati d’enorme sostegno e incoraggiamento, significano molto per me. (...)
MM- Perché la sperimentazione è per te così importante?
AM- Forse perché mi pare coerente a quel che si può far con l’esistenza: non tanto un percorso rettilineo quanto un andare andando. Sono stata ispirata da persone la cui grandezza è contraddittoria, asimmetrica, e la cui incredibile carica vitale è quella di un seme non quella di una cattedrale, pur nel loro rigore e nella determinazione. Così, mi pare ci si possa saggiare, si possa stare all’ascolto di sé e degli altri... e per farlo bisogna mantenersi sufficientemente osmotici alle circostanze, per non impossibilitare una reale presenza propria e degli altri. (...)
︎ Martina Mele, Lo specchio scuro, 2019
SUL CINEMA DI RICERCA
La vita intellettuale, la sperimentazione esistenziale e quella cinematografica formano nel loro insieme un tutt’uno che eccede ogni tentativo di compartimentazione volto ad organizzare, catalogare, presentare le differenti produzioni cinematografiche. Questo slancio creativo può intridere i nostri gesti quotidiani, questa è la ricerca più alta. A volte, ciò non può avvenire senza uno sfogo artistico parallelo, oppure, nei momenti migliori, esperiamo una sorta di esubero di presenza. Da qui può nascere un testo, una musica, una performance, un film… Quando però la realizzazione di un'opera non proviene da questo "luogo d’accensione", non si sta facendo ricerca artistica: in quest'ambito si usano ricette prestabilite, si cerca di sedurre un pubblico astratto, si permette che lo slancio creativo venga assorbito e omologato da produzioni finalizzate all’intrattenimento e all’omogeneizzazione sociale. Quando invece dei film si concedono solo in minima parte a questo processo o vi si oppongono in toto, con coraggio, generosità e spirito costruttivo, ne emergono dei film più o meno sconvenienti, capaci di rimettere in causa gli assunti del nostro vivere quotidiano. Se la maggior parte delle produzioni audiovisive funzionano come uno specchietto per le allodole, il cinema di ricerca è un danzare senza specchi. Le sue forme luminose e dinamiche son così sghembe e genuine che non si saprebbe proprio dove metterle, né come spettatori né come programmatori; eppure proprio quelle forme e quei movimenti possono inspiegabilmente arrivare a riattivarci singolarmente e pluralmente. Allora lo schermo smette di essere scudo, muro, ideale, distrazione... E si fa ponte. Ci fa accedere al contatto con il pensiero altrui e alla nascita di nuove versioni di noi. Ci fa sentire porosi. Plurali. Energici, nella nostra fragilissima microscopicità. Potenti, o leniti nella nostra impotenza, in quanto partecipi. Crea un legame che si dà nell’eterogeneità e al di là dei ruoli sociali. E quel sentire e quel pensare, nati durante un ascolto o una visione, si propagano e accompagnano il nostro sguardo nel quotidiano. Fruire del cinema di ricerca significa insomma andare a zonzo con la curiosità e il desiderio in cuor proprio di imbattersi in un incontro autentico. Ovviamente, in quanto fruitori, ci apriamo e ci trasformiamo volentieri solo quando si riconosce nel gesto dell’artista un sincero sforzo di significazione (o di convivenza con il non-senso). Così, fare cinema di ricerca significa tentare di comporre gli stimoli e gli slanci che ci attraversano, rispettando la complessità delle cose, accettando la nostra mutante singolarità, tenendo alto il nostro senso di partecipazione e di responsabilità. Per questo si potrebbe anche dire che il cinema di ricerca sia portatore di un afflato democratico: un lavoro asservito all’intrattenimento non sarebbe cinema di ricerca, così come non lo sarebbe un film che si sollazza nell'anticonformismo e nell’auto-referenzialità. Lunga vita al cinema di ricerca, in tutta la sua molteplicità.- A.M.